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ENRIQUE LIHN: PALABRAS SOBRE UN LIBRO DE ROBERTO MERINO EN EL PARQUE FORESTAL

En 1981, Roberto Merino escribió Transmigración, su primer libro de poesía, texto que fue publicado en 1987 en Ediciones Archivo, el mítico sello dirigido por Juan Luis Martínez, y que, luego de 30 años, Lecturas Ediciones vuelve a poner en circulación. Son pocas las críticas y reseñas que se hicie

Palabras sobre un libro de Roberto Merino en el Parque Forestal (Enrique Lihn)

Lo que sigue es una improvisación que no puede ser oral. Escribo sobre un escritor. Voy a improvisar una lectura del texto llamado Transmigración de Roberto Merino (y a leérselas).

En 1982, cien años hace, vi líneas de este libro en una revista estudiantil de cuyo título hemos olvidado el autor de ellas y yo. Cada año vale por veinte y cinco, desde hace quince. La leí. Me llamaron la atención los textos de Roberto Merino, entonces estudiante de literatura. (Los reencontré en 1987 bajo la forma de un libro que obligaba a disminuir la velocidad de la lectura hasta la inmovilidad; al ralenti, por lo menos. Uno de esos libros con vocación de trofeos que llevan el sello de Ediciones Archivo, acuñado por Juan Luis Martínez). Meses después, participé en la exhumación de los originales de Rodrigo Lira, para la publicación de un Proyecto de obras completas, que se anda leyendo por ahí. Entre los versos de Lira, confundidos con ellos y con los otros “patas” del Lira antilárico y poco lírico, había algunos de Merino, como después se supo. Formaban parte de unos escritos sobre la calle San Diego, ese Amazonas humano que invita a desoladoras exploraciones diurnas o nocturnas a la búsqueda, en la poesía, en lo que quede de ella, de la mismidad de Santiago.

Más adelante supe que ese Lira apócrifo, lector de una voracidad poco común, se había graduado en la universidad con una tesis sobre La nueva novela, de Martínez, el autor de ese libro escrito personalmente por nadie y por muchos, misterio sin falsos secretos, de unicidad. Gran libro.

Por último, se apareció Merino en persona –en la suya y en la de Tala, su pareja y su doble– en la plaza Mulato Gil de Castro, con barba él y traje oscuro, de rabino. La memoria visual del snob asoció la pareja a The last of England, de Ford Madox Brown*, pintor prerrafaelista; la memoria verbal, a unos esfumados versos de Apollinaire y/o de Cendrars sobre inmigrantes judíos. Como las asociaciones son libres, se le encontraba a Roberto un parecido con Tolstoi, demasiado superficial a mi parecer. La imagen de éste, que se usa, es la fotografía de un anciano con cara de mono, sin menoscabo de su venerabilidad. La gente que por su aspecto recuerda el pasado, produce un cierto efecto de ancianidad irreal, como si tuvieran la edad que habría podido tener llegando de un tiempo al otro, mágicamente.

Todo esto que he agregado al original de una presentación, para representar (a los auditores convertidos en lectores) el libro de Merino titulado Transmigración. Creo que sobre él no se ha dicho aún gran cosa, ninguna tontería memorable, al menos. Cuando la crítica es prudente en un campo cultural silenciado, no deja rastro. Para hacerse oír tiene que poner valientemente el grito en el cielo y competir, en su simplicidad, con la fanfarria.

Tenemos aquí un libro de poesía escrito en prosa antiprosaica por oposición al poema en prosa, que en paz descanse. Al prosismo en verso, que cree equivocadamente, derivar de la antipoesía, Merino opone una poesía que prescinde de la versificación como de un recurso -un poco gastado entre nosotros- para hacer, como quería Huidobro, “una poesía escéptica de sí misma”, peso sin magia. A quienes insisten en liberar a la poesía de la antipoesía, recomendando la hechura de versos como si se tratara de una práctica muy difícil recomendable de por sí, les convendría, justamente, hacer poesía liberada de esos versos que no por tales son buenos.

El brillo de un buen alumno de literatura no apaga, por otra parte, el “fuego creador” en un experto, como éste, en comunicación poética, técnicamente bien inspirado. Lo mucho que ha leído Roberto y lo poco que ha escrito (o publicado) lo distingue, tajantemente, de los pedantes que después de leer poco escriben mucho para hacer cundir sus lecturas en el papel, con pretensiones de densidad. Las lecturas constantes le imprimen, por el contrario, rapidez a la densidad de un texto como éste, transmigrante en el sentido de la metempsicosis, de las transformaciones. El escritor bien leído transmigra de texto en texto y el suyo es la huella original de ese recorrido. Es un escrilector.

La experiencia literaria de un escritor que tanto puede contribuir como en este caso a su claridad (por cierto, difícil) le enseña tanto a distinguir como a combinar químicamente, en una nueva aleación, la vida y la poesía, la poesía y la vida. La combinación, en la escritura, de suyo con el ya de los demás, hace de él una caja negra. Esa experiencia le enseña que debe inventar sus sentimientos y pensamientos si quiere descubrirlos en lo que escribe, y a no descansar nunca en ellos. Porque en la poesía los procedimientos y las formas deben hablar por sí mismos. Las cosas explícitas sirven de apoyo a las implícitas. Ausentarse de la vida para revelarla en la palabra es el movimiento elemental del camaleónico poeta que hace con su lengua.

Este libro es como una tumba de importancia: un secreto público. Habla sombría y brillantemente, pero en un lenguaje local, de la muerte del amor, con algo que recuerda la apatía baudelariana –L’Ennui– la delectación morosa y amorosa, de los simbolistas y decadentes, en una versión que hace un guiño de reconocimiento y nada más. En lugar de hablar del matrimonio de la muerte y el amor, el libro ironiza sobre la precariedad de la unión del amor, con la vida, como si dada ésta, aquél no pudiera existir. O solo apenas. Lo suficiente como para enterrarlo en la elegía y en la ironía. “El Dios de la tragedia –dice el libro– merece un libro aparte”. La realidad es el blanco de lo que en el libro está en negro.

Y dice: “El lenguaje guarda relación con la realidad: esa es la consigna”. Odia el lenguaje en que se sabe escrito, del que no puede substraerse y que emplea con el mayor refinamiento posible.

“Tengo la cara sucia –dice el libro– como las palabras / el público ha hecho abandono de la sala / ¿sobre qué ripios construyes tus castillos?”.

La palabra ripio significa aquí detritus verbal. Transmigración está escrito con residuos o fragmentos de otras muchas escrituras y con las oportunidades que ofrece el lenguaje a su autorreflexión. Juegos que cobran realidad en lo Imaginario poético. Así, en la frase que sigue: “antes que el ruiseñor y / o la alondra cantaran, rugió el motor de un micro”. El ruiseñor y/ o la alondra vienen de unos versos de Rubén Darío (“En cuya noche un ruiseñor había que era alondra de luz por la mañana”) que citan, a su vez, versos de la célebre escena entre Romeo y Julieta, de míster William.

No soy sociólogo de la literatura, rara avis en Chile. Pero no me niego a la evidencia de que Transmigración está escrito en este país, así lo quiere el libro: (“¿Qué es la juventud sino una rosa pisoteada / junto a las cajas ídem en el suelo del/ Paseo Ahumada? O bien: “La locomoción colectiva conduce a la muerte (ej. Pila-Cementerio) (ej. Matadero-Palma)”. En la parte II (“Apéndice amargo”), hay un epígrafe de Darwin, que podría aludirnos. Y la representación de una figura indeterminada –figura, cosa o sintaxis– de lo que se dice: “Es feo, es egoísta, sin validez estética, ha venido a enviciar todo, a ensuciar todo, respiramos enrarecidas atmósferas, nadie se lo cree, produce náuseas, es feo y respiramos el mismo aire por conductos análogos, es apático, es seco, todo lo corrompe, el aire opaca sus tonalidades, la luz solar no se levanta entre esos edificios y esos árboles,”… etc. Índices del lugar de la Transmigración.

Locus –latinazgo aparente de loco– significa lugar. Otro, de verdad, le hace eco invertido: solus. Así se titula una “novela” memorable de Raymond Roussel: Locus SolusTransmigración da cuenta, a su manera, de esa soledad de locura. Aquí el rostro es una máscara; la palabra, una mordaza; el dolor, una ironía, un asesinado solapado. O una mera palabra vacía que se llena de una destilada amargura.

“Para finalizar –dice el libro convertido en un manual siniestro en la línea, quebrada, del antipoema– una pregunta de cultura general: quién es más importante, Shakespeare u Ofelia muerta: marca con una cruz el nombre correcto, hazlo con una verdadera cruz. No hay caso: tú eres Ofelia muerta. Sólo cabe desear que esta lluvia que anda tras la gente perdida, no se endurezca en tu rostro”.

Estas líneas cierran la imposibilidad del amor –la hipótesis de trabajo– con unas palabras que se borran en parte a sí mismas, en la cita, pero que guardan una relación de ironía angustiada con la realidad. Esa es la consigna. “Qué es la juventud sino una rosa arrancada (por los sujetos que andan con palos y piedras en busca de las luces del amor para romperlas)”.

 

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